دوشنبه 30 اردیبهشت 1398
  • فرهنگ و هنر
  • شماره خبر: 9607682
  • 19 فروردین 1398
  • 12:27
  • امتیاز:5/4
  • امتیاز شما
وظیفه ما حفظ اثر است نه بازسازی آن

وظیفه ما حفظ اثر است نه بازسازی آن

به کاروانسرای گنجعلیخان می‌روم تا درباره آثاری که در کرمان مرمت کرده با او صحبت کنم، بحث اما کلی فراتر می‌رود و درباره موضوعات مربوط به مرمت گفت‌و‌گوی جامعی شکل می‌گیرد. آخرین کاری که سید مجتبی مهدوی مرمت کرده سقف ورودی همین کاروانسرایی است که زیر آن نشسته‌ایم و حرف می‌زنیم. بیش از این چیزی نمی‌گویم و شما را به خواندن مصاحبه‌ای دعوت می‌کنم که اطلاعات مفصلی در آن درباره مرمت می‌خوانید.

 لطفا ابتدا خودتان را معرفی کنید ؟
سید مجتبی مهدوی، متولد سال 1363 و فارغ التحصیل کارشناسی ارشد مرمت آثار تاریخی هستم. حدود ۹ سال است که در دانشگاه شهید باهنرکرمان، رشته مرمت تزئینات را تدریس می‌کنم و همزمان با شرکتی به صورت پیمانکار با اداره کل میراث فرهنگی همکاری دارم، در ده، پانزده سال اخیر در زمینه مرمت تزئینات به آن شکل فعالیتی در کرمان انجام نشده بود، به جز یک سری کارهای محدود، تا اینکه بعد از تغییراتی که در بخش فنی میراث فرهنگی ایجاد شد، مرمت تزیینات مورد توجه واقع شد که از همین مجموعه شروع شد. و همینطور پروژه های دیگری مثل پروژه سنگ قبر دوره تیموری ، امامزاده صالح انار و در ماهان  

  لطفا در تعریفی کوتاه از مرمت وتفاوت آن با بازسازی بگویید؟
در بسیاری از موارد واژه مرمت با تعمیرو بازسازی اشتباه می‌شود، درمرمت با اثری مواجه هستیم که واجد ارزش است و مهم‌ترین وظیفه ما حفظ آن چیزی است که از اثر به جا مانده ودر واقع الگوی ما برای مرمت محسوب می‌شود، اما در مجموع برای مرمت و همینطور در بازسازی به الگو احتیاج داریم، به این دلیل که ما اجازه نداریم از خودمان اثر خلق کنیم. به عنوان مثال، در مرمت مجموعه گنجعلی‌خان که ساخته سلطان محمد معمار یزدی است، اگر که من چیزی به اثر اضافه کنم، در این صورت باید از خودم امضایی بگذارم و اصالت آن اثر(اصالت تاریخی، هنری و ...) را زیر سوال برده‌ام. پس در مرمت یک اثر تاریخی در مرحله اول، وظیفه ما حفظ اثر موجود است و در مرحله بعد اگر نیاز به بازسازی باشد، بر اساس الگوهایی که از گذشته وجود داشته است، باید بازسازی صورت گیرد و اگر که الگویی وجود نداشته باشد، مجوز هیچ‌گونه بازسازی نداریم.
 مرمت در واقع حفاظت و انجام یک‌سری اقداماتی است که به ما کمک می‌کند، طول عمر یک اثر را افزایش دهیم و در نتیجه نسلهای بعدی نیز بتوانند همانند ما از آن اثر بهره ببرند.
 در گذشته مرمت‌ها به صورت سنتی انجام می‌شد، به عنوان مثال، استاد‌کار برای مرمت یک اثر مانندکاشی شکسته، با استفاده از الگو، به بازسازی کاشی اقدام می‌کرده است وبا جایگزین کردن کاشی جدید،کاشی قبلی را به علت فرسوده بودن دور می‌ریخته است که در علم مرمت امروز این عمل اشتباه است و باید اثر حفظ شود.
علم مرمت در دوره رنسانس، توسط نظریه‌پردازهای مختلف از کنوانسیون‌هایی مانند کنوانسیون ونیز، آتن و ... شروع شد. در آن دوره می‌خواستند هنر یونان باستان را زنده کنند که با الگو قرار دادن آثار موجود، این عمل را انجام دادند. همانطور که ما از هنر آشور یا هنر چین الگو گرفتیم و آن را ایرانی کرده‌ایم، در واقع علم مرمتی که به ما رسیده است را نیز به شکلی ایرانیزه کرده‌ایم، نکته‌ای که در اینجا وجود دارد، این است که هیچ نقشی یا ردی از یک مرمتگر در طول عمر یک اثر نباید وجود داشته باشد،  به طور مثال در مجموعه گنجعلیخان که سلطان محمد معمار یزدی ساخته است، اگر ۲۰۰ سال بعد کسی آمد و این بنا را مرمت کرد، دیگر نباید امضایی از خود روی اثر بگذارد، وظیفه ما حفظ اثر است .

 در مرمت یک اثر، مهارت و دانش مرمت‌گر تا چه اندازه دخیل است ؟
هر بنا یا اثر دارای یکسری ارزش‌های فرهنگی، هنری، سیاسی، تاریخی و...  است و ما در مداخلات‌مان در مرمت و بازسازی یک اثر این ارزش‌ها را در نظر می‌گیریم و اجازه نداریم که از یک اثر چیزی را کم یا به آن اضافه کنیم.
 ممکن است یک  اثر تاریخی به دلیل پدیده‌هایی مانند زلزله، آسیب ببیند و یا بخشی از آن تخریب شود. به عنوان مثال، ممکن است یک قطعه آجر یا کاشی آن وجود نداشته باشد که این امر موجب آسیب دیدگی بیشتر بنا شده و باعث می شود،  بقیه اجزا نیز سست شده و فرو ریزندکه ما باید این کمبود را جبران کنیم و به این کار استحکامبخشی گفته می‌شود. استحکام بخشی می‌تواند با استفاده از مواد جدید انجام شود، به عنوان مثال، استفاده از یک رزین خاص یا استفاده از مواد سنتی، که البته بیشتر توصیه می‌شود از همان مواد اولیه که درساخت اثر به کار رفته استفاده شود، در حالی که در بعضی از دوره‌ها اقدامات نامناسبی نیز انجام شده است، مانند استفاده از سیمان‌ به عنوان دوغاب پشت کاشی( این مواد برگشت‌پذیر نیستند)  که این عمل بسیار نامناسب است، چرا که سیمان چسبندگی زیادی دارد، ولی برگشت‌پذیری‌آن کم است.
برگشت‌پذیری یک قاعده است که به آن قاعده برگشت‌پذیری می‌گوییم،  یعنی اینکه ما در مرمت از موادی استفاده کنیم که اگر آن اثر بعد از۲۰ سال دوباره نیاز به مرمت داشت، نفر بعد بتواند بدون آن‌که آسیبی به اصل اثر وارد شود، آن را مرمت کرده و دوباره در جای خود قرار دهد که متاسفانه استفاده نادرست از سیمان باعث می‌شود، نتوانند اثر را مرمت کنند، در حالی که اگر از گچ که همان مصالح اولیه ساخت اثر بوده است، استفاده می‌شد، این امکان وجود داشت که برای مرمت دوباره بتوانند به راحتی اثر را مرمت و کاشی را در جای خود نصب کنند.

  راجع به ویژگی‌های بنا  بفرمایید ؟
این بنا به سبک هنر اصفهان و هنر دوره صفویه است در زمان شاه عباس صفوی، ایران از در جنبه‌های مختلف از جمله اجتماعی، سیاسی و فرهنگی رونق خوبی داشته است و هنرمند این دوره بر اساس الگویی که از دوره‌های پیشین گرفته، این هنر را  شکوفا کرده است. هنرمند این دوره بناهایی را ساخته که از خصوصیات بارز دوره صفویه است، به عنوان مثال، در ساخت بناها جایی را خالی از تزئینات نمی‌گذاشتند، حتی در همین کاروانسرا دیوارآجری خالی از تزئینات نمیبینیم، شاید در قسمتهای مرمت شده دیوار آجری خالی از تزئینات وجود داشته باشد، اما در قسمت‌های بالا  تمامی آجرکاری‌ها پوشیده از لایه‌ای از گچ و رنگ است. 
وجه تمایز این بنا با بناهای دیگر دوره صفویه در این است که در این بنا هنرمند برای خلق اثر زحمت زیادی متحمل شده است. به عنوان مثال، در کاشی معرق برای این که هنرمند باید دانه‌دانه کاشیها را کنار هم بچیند و نصب کند، آن را یک تکنیک پرزحمت می‌دانیم در حالی که در دوره صفویه از کاشی هفت‌رنگ استفاده می‌شد که یک قالب خشتی مربع داشت و روی آن را نقاشی و پس از بیرون آوردن از کوره استفاده می‌کردند و این نوع کاشی خیلی ساده‌تر بود و سرعت اجرایی بیشتری داشت، در حالی که استفاده از کاشی معرق شاید چندین سال به طول می‌‌انجامید و سرعت معماری با کندی پیش میرفت، اما در ساخت کاروانسرای گنجعلی‌خان با این که در همان زمان از کاشی هفت‌رنگ استفاده میشد، در این بنا از کاشی هفت رنگ استفاده نشده است، یعنی هنرمند برای این بنا ارزش قائل شده و به رغم زحمت زیادتر، از تکنیک کاشی معرق استفاده کرده است. همین‌طور از کاشی‌های معقلی و زیر لعابی نیز استفاده شده است . علاوه بر کاشی‌کاری‌های استفاده شده از کشته بری ها با نقوش خیلی ظریف که حتی در اصفهان هم زیر بار آن نمی‌رفتند، (چرا که زحمت زیادی داشته و سرعت کار را پایین می‌آورده) استفاده شده است.
علاوه بر آن نقوش منحصر به فردی در این مجموعه داریم، به عنوان مثال، نقش چوگان را در تزئینات داریم که نشان می‌دهد در دوره صفویه ورزش چوگان در کرمان انجام می‌شده است، یا حتی گچ‌بری‌هایی که نشان می‌دهد، دو نفر در حال انجام یک بازی شبیه تخته نرد هستند، یا حتی فرشته‌ای با دو بال که نوزادی در آغوش دارد، نیز در کاشی‌کاری‌ها مشاهده می‌‌شود، به روایتی می‌گویند که تمثیلی از حضرت علی علیه‌السلام است و همینطور وجود فرشته‌ای به شکل بودا با حالت چهار زانو نشسته را در این نقوش می‌بینیم، حتی می‌توانیم در این‌جا نمونه‌های دیگری از الگوبرداری از کشورهای دیگررا نیز ببینیم که هر کدام از این طرح‌ها و نقوش می‌توانند داستان‌هایی در خود داشته باشند. 
همچنین درکتیبه‌ها از احادیث و نیز نقوش هندسی زیاد استفاده شده است. می‌بینیم که نوشته‌هایی مانند الله و محمد(ص) را هنرمند به شکل هندسی در آورده و اجرا کرده است. 
پس از اسلام، در دوره‌هایی یکسری محدودیت برای هنرمندان به وجود آمد، به عنوان مثال، مجسمه‌ نماد بت‌ محسوب می‌شد و یا استفاده از نقوش انسانی مجاز نبود( که از دوره صفوی دوباره مجسمه‌سازی رایج شد). در اینجا نقوش گیاهی مانند اسلیمی‌ها و نقش شکارگاه شامل نقوش خرگوش، شغال، شیر و اسب را داریم، که در کنار سوارکاری هستند که بر روی شانهاش شاهین نشسته است و یا در طرح دیگر با تیر و کمان است، باز نقوش انسانی با فرمهای مختلفی وجود دارد که یکی در حال عبادت، دیگری در حال شکار، یکی بزم شاهی و یکی در حال نبرد و جنگ است.
همچنین از نظر پوشش یکی ملازم ساده و یکی خدمتکار ساده است. علاوه بر آن تکنیک‌های متفاوت کشته‌بری‌ها، گچ‌بری‌ها، مقرنس‌کاری‌ها را انجام دادیم و از نظر تزئیناتی برای اولین بار در اینجا نقاشی دوره صفویه که به آن تمپرای صفوی می‌گویند، را نیز انجام دادیم چون اکثر تکنیک‌هایی را که در کرمان داشتیم گچ‌بری و یا کاشی‌کاری بود، اما نقاشی را چون هنر ظریف‌تری بود، نداشتیم اگر هم داشتیم، متوجه نشدیم. مجموع هنرهایی  که در اینجا به کار رفته است و استفاده از نقوش متفاوت و متنوع باعث می شود که سوالاتی نیز پیش بیاید، اینکه در نگاه اول همگان تصور می‌کنند که اینجا کاروانسراست، اما با توجه به نقوش و معماری که در اینجا صورت گرفته است، برخی‌ها میگویند که اینجا مدرسه بوده یا کاربری دیگری داشته است، حتی در کتابهای تخصصی کسانی مانند استاد پیرنیا، با قاطعیت نگفته‌اند که کاربری این بنا چه بوده است . 

 از مراحل انجام  مرمت یک اثر بگویید. 
قبل از شروع کار بر روی هر اثر، آن را بررسی می‌کنیم، جدای از مطالعاتی فنی  به آسیبشناسی اثر نیز می‌پردازیم که بدانیم آسیب از چه نوع بوده و در اثر چه عارضه‌ای ایجاد شده وبه چه دلیلی به وجود آمده است. نخست وضعیت استحکامی اثر را می‌سنجیم، تا مشخص شود،آیا میتوانیم پاکسازی را انجام دهیم یا خیر. چون در خیلی از مواقع به لایه‌ای بر می‌خوریم که در اثر آسیب‌های زیاد در حال فروریختن است، پس باید ابتدا استحکامبخشی موقت انجام دهیم.
 استحکام بخشیدن به وسیله رزین یا تزریق چسب یا کارهایی از این قبیل انجام می‌شود. پس از استحکام بخشی به سراغ پاکسازی می‌رویم. گاهی می‌توان پاکسازی را با استفاده از یک برس ساده انجام داد و خاک روی اثر را پاک کرد، اما گاهی هم ممکن است مجبور شویم به دلیل ضخامت لایه از ابزار مکانیکی مانند بعضی از تیغهای جراحی استفاده کنیم، چون ظرافت بالایی دارند و امکان این را به ما میدهند که با دقت بالاتری کار را انجام دهیم، زیرا باید تمیز کاری ما در حدی باشد که هم آلودگی را بر دارد و هم آسیبی به لایه اصلی وارد نکند . ممکن است این آلودگی در بعضی جاها یک ترکیب شیمیایی باشد که ما مجبور شویم از حلال استفاده کنیم، اما در این مواقع به دلیل ظرافت و حساسیت کار، از ضعیف‌ترین حلال که آب مقطر است شروع می‌کنیم که ممکن است در بعضی جاها جواب ندهد و نیاز به حلال قوی‌تری باشد . به عنوان مثال سه درصد الکل یا اتانول به آب مقطر اضافه می‌کنیم، اگر جواب ندهد آن را غلیظ‌تر کرده و  اگر باز جواب نداد، ازحلال قوی‌تری مانند استون استفاده می‌کنیم. 
در مرمت محلولهای شیمیایی متفاوتی وجود دارد، برای دوده‌ها از یک محلول شیمیایی پاک کننده استفاده می‌کنیم، برای رنگ از یک محلول و حتی برای چربی دست انسان که بیشتر در بناهای مذهبی، در اثرتماس دست انسان‌ها که مقداری مواد اسیدی دارد ایجاد می‌شود، نیز از حلالی دیگر استفاده می‌کنیم. بعد از پاکسازی، اگر استحکام‌بخشی قبلی ما موقت بود، استحکام‌بخشی را کامل‌تر و محکم‌تر می‌کنیم. اگر اثر از جای خود جدا شده باشد آن را درآورده پشت آن را درست کرده و دوباره در سر جای اصلی خود قرار می‌دهیم و این کار باید بدون کم و کاستی انجام گیرد و اگر بخواهیم از نظر پزشکی به آن نگاه کنیم، مشابه عمل قلب باز است. عمل جداسازی، کار بسیار ریسکپذیری است و ما در مواقعی که مجبور می‌شویم این کار را انجام می‌دهیم، زیرا ممکن است در حین جداسازی اتفاقی برای اثر بیفتد و به همین دلیل سعی می‌کنیم تمام عملیات را تا آنجایی که امکان داشته باشد، روی خود اثر انجام دهیم، بعد از آن سراغ جاهایی می‌رویم که امکان بازسازی وجود دارد. به عنوان مثال، طرح یک گل وجود دارد و این نقش تکرار شده است که از این طرح الگو‌برداری می‌کنیم و از این الگو در قسمتی که کمبود ایجاد شده استفاده کرده و آن را کامل می‌کنیم، اما در بازسازی نقش را مقداری روشنتر بازسازی می‌کنیم که متوجه تفاوت با اصل اثر شویم، البته این تفاوت را خیلی زیاد نمی‌کنیم که زیاد مشخص باشد، فقط در اندازه‌ای که اگر دقت کنید، متوجه تغییر خواهید شد، اما برای این کار یک سری قواعد نیز وجود دارد، مانند قاعده هاشورزنی یا قاعده نقطه‌گذاری و یا اینکه دو- سه پرده در حد چند میلی‌متر به سمت داخل می‌رویم که طرح اصلی یک مقدار برجسته‌تر خود را نشان دهد و در نهایت بعد از اینکه بازسازی انجام گرفت و کارمان تمام شد، یک لایه رزین محافظ را روی اثر می‌کشیم، اگر که این لایه رزین در سطوح داخل بنا باشد و نور خورشید و رطوبت اذیت نکند، می‌توانیم رزین‌های حلال آب مانند پلاکستون استفاده کنیم، یا در سطوح خارجی رزین‌هایی مانند رزین‌های پارالوئید استفاده می‌کنیم که هم مقاومت آن دربرابر نور خورشید بیشتر می‌شود وهم رطوبت کمتر از آن عبور می‌کند. استفاده ازرزین باعث میشود که اگر در دوره‌های بعد خاک یا آلودگی روی اثر بنشیند، بتوانیم به راحتی آن را تمیز کنیم، بدون اینکه به اصل اثر آسیبی وارد شود. 
در پایان دو مستند‌نگاری انجام میدهیم و این مستند‌نگاری به صورت قبل و بعد انجام می‌شود. یک مستند‌نگاری قبل از مرمت است که تمامی شرایط و مطالعاتی که در ابتدای کار انجام شده را مکتوب کرده و در انتها نیز یک مستند‌نگاری بعد انجام می‌دهیم که شامل تصاویر و اطلاعات بعد از مرمت است. این مستند نگاری ها را به صورت یک گزارش کار به میراث فرهنگی تحویل داده و در انتها یکسری تذکرات را می‌نویسیم، به این شکل که اگر می‌خواهید در اینجا پروژکتور قرار دهید، امواج مضر نداشته باشد و اگر در این جا رفت و آمد است، حفاظ نصب شود که مردم به آن اثر دست نزنند و اگر جایی نور رطوبت وجود دارد، رطوبت را کنترل کنند، اگر گرد و غباری یا به عنوان مثال دود بخاری وجود دارد، دود آن را چگونه کنترل کنند که بر روی سطح اثر ننشیند، یا نور فلش دوربین عکاسی که حاوی اشعه یو‌وی  است و برروی اثر تاثیر می‌گذارد و در واقع راهکارهایی را ارائه می‌دهیم که به مراقبت اثر کمک کند. 

 رابطه بین مرمت سنتی که استادکارهای قدیم انجام می‌دادند و مرمت علمی و دانشگاهی چیست؟
هیچ کدام از این دو بدون هم قابل جلو رفتن نیستند و من به عنوان شخصی که این رشته را در دانشگاه خوانده‌ام، نیاز به تجربه استاد کار‌های سنتی نیز دارم. البته استاد کارهای قدیم اشتباهاتی را نیز داشتند و در واقع در قالب مرمت خلق اثر نیز می‌کردند، ولی در مرمت علمی که اکنون در دانشگاه تدریس می‌شود، شیوه‌های اجرایی داریم که همان استاد کارها می‌توانند انجام دهند، ولی این شیوه‌های اجرایی الگو دارند، یعنی شما یک قاعده دارید و بر مبنای این قاعده و قانون باید عمل کنید. به عنوان مثال یکی از موارد که در ابتدای مصاحبه برای شما ذکر کردم، این است که در مرمت آثار از سیمان استفاده نکنند، اما هم اکنون اگر شما به یک استاد‌کار ساده بگویید که این قطعه‌ای که از اثر جدا شده است را چگونه نصب میکند، به شما میگوید که سیمان پشت آن میریزم و این چیزیست که در ذهن آن وجود دارد، یا اینکه بعضی کاشی‌ها که در یک دوره از روی اثر جدا شده است، استاد کار می‌توانسته این کاشی‌ها را حفظ کند، ولی از آنها الگو برداری کرده و مانند آن‌ها را ساخته و به کار برده است، اما اگر امروزه  بخواهیم کاشی را نگه داریم، مواد امروزی این امکان را به ما می دهد، ولی در گذشته این امکان وجود نداشت . به عنوان مثال اگر شما قیصریه ابراهیم بازار را نگاه کنید، یک سری کاشی‌هایی را می‌بینید که در بین بندهای آن‌ها از گل میخ‌های فلزی استفاده شده و در واقع این یک راهکار مرمتی و حفاظتی بوده است، ولی وقتی امروزه آن را بررسی میکنیم، در اثر خوردگی، حجم آهن افزایش پیدا می‌کند و به لبه‌های کاشی فشار وارد کرده و باعث خورد شدن و شکستن آن می‌شود و علاوه بر آن وقتی که زنگ می‌زند، رنگ قهوه‌ای زنگ خیلی جاها شره کرده و بر روی لعاب کاشی نشسته و آن را دچار مشکل می‌کند، ولی آن استاد کار امکاناتی که داشته و چیزی که به ذهنش می رسیده را اجرا کرده است. در واقع آنها دید‌گاه حفاظتی نداشتند و بیشتر دیدگاه‌شان بازسازی، نوسازی و تعمیر بوده است.

 شما به عنوان یک دانشگاهی تا چه اندازه از تجربه استاد‌کارهای سنتی مثل زنده یادستارالعیوب یا استاد فخری‌زاده استفاده کرده یا می‌کنید؟ 
می‌توانم به جرات بگویم که بسیاری از مرمت‌های کنونی ما ضعیف‌تر از آن‌ها بوده است. درمرمت حسینیه مجموعه شاه‌نعمت‌الله‌ولی ماهان که استاد فرخی زاده آن را انجام دادند، از پروفیل‌های فلزی استفاده کردند که اکنون شاید پیدا هم نشود و این‌که حتی کسی قبول نمی‌کند که آن‌ها را با آن قطر و وزن، بالا برده و اجرا کند.
 اگر شخص من که چندین سال درس این رشته را خواندهام، دوره‌ای چند ماهه را زیر دست یک استاد کاشی‌کار، کاشی معرق را کار کنم، مسلماً در زمینه مرمت خیلی بهتر می‌توانم عمل نمایم، زیرا روش کار را در عمل دیده و متوجه شده‌ام. علاوه بر این، استفاده از تجربه استاد کارهاخیلی از مسیرها را نیز کوتاه میکند . در همین مجموعه به تکنیکی برخورد کردم که هم من و هم اساتید شک داشتیم که این ملات گچ است یا آهک، وقتی نمونه را برای آنالیز فرستادیم، ترکیبات را به صورت کمی و کیفی نشان داد که سولفات و کربنات آن چه مقداراست،  متوجه شدیم که درصد کربنات و سولفات تقریبا مساوی است در صورتی که ترکیب گچ تقریبا سولفات است و ترکیب آهک کربناتش بیشتر است، در حالی‌که که یکی دو ماه درگیر این قضیه بودم، معماری قدیمی‌کار به اینجا آمد و من که بالای داربست مشغول کار بودم از او سوال کردم که استاد به نظرشما این گچ‌بری است ؟ خنده ای کرد و گفت این کاملا واضح است.  گفتم ولی کربنات آن تا حدودی زیاد است،  پرسید کربنات چیست؟ گفتم همان ترکیب آهک، یک تکه کوچک را کند و دردهان گذاشت، مزه کرد بعد آن کف دستش پخش کرد ، سپس به آن  نگاه کرد و گفت این گچ شور بوده و از فلان معدن آورده شده است که به خاطر سنگی که استخراج می‌کردند، مقداری آهک نیز در ترکیب آن وجود دارد. به همین راحتی کلی راه من هموار و مسیرم کوتاه‌تر شد. به جای انجام آزمایش‌های مجدد که مطمئنا نتیجه چندانی هم در بر نداشت، تجربه این استاد معمار به من بسیار کمک کرد. هیچ‌گاه نمی‌توان گفت که باید تجربه را حذف کرد، اما متاسفانه این دیدگاه در بسیاری از دانشگاه‌ها وجود دارد و بر این عقیده‌اند که استاد‌کار‌های سنتی را باید کنار گذاشت که مسلماً کار آن‌گونه که باید، پیش نخواهد رفت.

 عده‌ای بر این باورند که در بعضی مکان‌ها مانند باغ فتح آباد ، نظارت بنا حفظ نشده است، در این خصوص توضیح دهید.
در واقع نظارت وجود دارد و متولی اکثر این بناها میراث فرهنگی است که حتی اگر متولی آن هم نباشد، و به عنوان مثال، اوقاف صاحب آن اثر باشد، نظارت را میراث انجام می‌دهد، چون تخصص آن را دارد، ولی در ایران متأسفانه وقتی یک پروژه را انجام می‌دهند، این‌گونه نیست که مطالعات قبل داشته باشد یا از مشاور استفاده کنند.
استفاده از مشاوردر زمینه ساخت و ساز مدتی است که در کرمان رایج شده است ، ولی در زمینه مرمت هنوز ار مشاور استفاده نمی‌شود.
 متاسفانه برخی ازآثار فدای مشکلات مالی میشود، پیمانکار میخواهد در زمان اندک و با هزینه کم و به زیباترین شکل ممکن، این کار را انجام دهد، اما به  عنوان مثال به جز زدن رنگ سفید شیوه‌های دیگری نیز وجود دارد.  شیوههایی که می‌شود از مصالح قدیمی خود بنا نیز استفاده کرد ولی راه خود را آسان کرده و از یک پیستوله رنگ استفاده کرده و رنگ سفید را روی کار می‌زنند. از آنجایی که این رنگ در نور خورشید زیاد دوام ندارد، بعد از چند سال پوسته پوسته شده و ترک خورده و می‌ریزد، یا اینکه‌به عنوان مثال، هر چند وقت یک‌بار عمارت وسط باغ شاهزاده را گچ‌ می‌زنیم، در حالی‌که ابتدا باید فکری برای رطوبت آن کرد، به منظور جلوگیری از این آسیب می‌توانیم از ترکیبات امروزه نانو استفاده‌کنیم  که تا حدودی سطح کار را عایق می‌کند اگرچه بعد از یک مدت، این نیز از بین میرود و باید آن را تجدید کرد، ولی چه اشکالی دارد که با خرج هزینه بیشتر، یک کار را درست انجام دهیم، یا این‌که مشاور استخدام کنیم ، شاید در ماه پول زیادی بگیرد، ولی در مقابل خیالمان راحت است که در قالب مرمت آسیبی به این اثر نزده‌ایم.
اگر چه ما نمی‌توانیم جلوی آسیب‌های ناشی از حوادث طبیعی را بر روی آثار تاریخی و باستانی را بگیریم، ولی می‌توانیم زمانی که داریم کار مرمت را انجام میدهیم حداقل از مواد و شیوههای درست استفاده و الگو ها را رعایت کنیم و حتی اگر الگو نداریم، دست به اثر نزنیم.

 آیا خاطره‌ای از مرمت آثار باستانی دارید که بخواهید عنوان کنید؟
خاطره در کار ما زیاد است، به عنوان مثال چیزهایی که پیدا می‌کنیم برای ما خیلی جذاب است شاید همین نقاشی چهره‌ای که ما در اینجا پیدا کردیم، تمام خستگی سه ماهه ما را رفع کرد و در واقع کسی متوجه این چهره و فیگور انسان نشده بود، یا اینکه همیشه داستان‌هایی از زمان و چگونگی حمله آقا محمدخان قاجار به کرمان به این بناها شنیده بودم که چگونه به این بناها شلیک کرده است و یا این‌که در این‌جا درگیری اتفاق افتاده است و این داستان‌ها برای من به صورت یک افسانه یا داستان رویایی بود که  باید برای خودم تجسم می‌کردم که سربازها به این مکان وارد شدند و در اینجا درگیری انجام شده است، اما زمانی خودم اینجا را مرمت می‌کردم در همین مقرنس‌کاری تعدادی گلوله سربی پیدا کردم و وقتی گلوله ها را از بین آجرها بیرون کشیدم برایم این داستان‌ها واقعی شد.

 حس و حال شما در برابر معماری امروزی که نماد و نشانه‌ای از معماری سنتی در آن وجود ندارد، چگونه است؟
متاسفانه می‌توانم بگویم که به نوعی بیمار شده‌ایم. نماها ورنگ‌های نامربوطی که به چشم می‌خورد و فرهنگی که ضعیف شده است و در واقع اکنون چیزی به عنوان فرهنگ معماری اصیل ایرانی به آن شکل نداریم.
معماران بر این عقیده‌اند که وقتی در سطح شهرراه می‌روی، برای این‌که ببینی و الگو بگیری، باید همیشه سرت بالا باشد، اما من وقتی در شرایط کنونی در شهر راه میروم، سعی می‌کنم همیشه سرم پایین باشد، چون چیزی برای الگوگرفتن وجود ندارد. ما همیشه قاجار را به سخره می‌گیریم، ولی قطعا هنری داشته‌اند که می‌گوییم هنر دوره قاجار، اما اکنون شناسنامه ما چیست؟ خوشبختانه باز هم بعضی از افراد را می‌بینیم که علاقه دارند و در معماری از الگوهای قبل پیروی می‌کنند، اما  مهم این است که برای ساخت برخی از فضاهای سنتی که اکنون می‌سازیم، بهتر است از افرادی کمک بگیریم که در این کار تجربه دارند. به عنوان مثال چند سال پیش در همین مجموعه مشغول کار بودم پیرزنی را دیدم که خم شده بود و داخل را نگاه می‌کرد، از روی حس کنجکاوی از من سوال کرد که اینجا کجاست؟ به ایشان گفتم که به اینجا کاروانسرا می گویند. پرسیدکه قدمت این جا چند سال است ؟ گفتم که بیش از 400 سال، باز هم پرسید، درآن زمان آهن هم بوده است؟ گفتم بوده، اما خیلی کم.  گفت، پس چرا در اینجا بعضی درها آهنی هستند، در حالی که در ورودی و برخی درب‌های دیگر نیز چوبی هستند؟ آنجا بود که فهمیدم واقعاً کسانی هستند که همین الان با دقت نگاه می‌کنند و به هنر گذشته علاقه دارند.

15.6262